Tiburón cumple 50: peleas, egos y renuncias de un filme que sigue dando miedo

A mediados de la década del setenta del siglo XX, un muy joven Steven Spielberg frecuentaba el selecto grupo de directores integrado por Brian De Palma, Martin Scorsese y Francis Ford Coppola que estaba revolucionando Hollywood desde adentro, pero a diferencia de ellos no quería ser el nuevo Jean Luc-Godard.

Mientras sus amigos combinaban la tradición de los géneros populares norteamericanos con las narrativas de vanguardia de las “nuevas olas europeas”, Spielberg compraba las revistas que describían los laberintos industriales y financieros de la meca del cine, se interesaba cada vez más por cuestiones técnicas y logísticas, y estaba muy al tanto de lo que recaudaba cada estreno en las taquillas.

También se pasaba noches en vela estudiando la cultura del momento en las páginas de las revistas Esquire, Playboy y Time, hasta que en el otoño de 1973 pudo finalmente empezar a trabajar en Loca Evasión (The Sugarland Express), su primera película “profesional” luego de un logradísimo debut en el telefilme con la tensa Reto a Muerte.

Al momento de su estreno, Loca Evasión todavía podía ser vista como un producto muy New Hollywood. En esa historia en la que una muy jovencita Goldie Hawn ayudaba a su novio a escapar de la cárcel para ser perseguida por toda la policía del Estado de Texas había algo del amor fou de Sin Aliento (Godard, 1960), a pesar de que la historia estaba cruzada por una ternura que llegó, incluso, a ablandar a la habitualmente implacable crítica Pauline Kael, para quien Spielberg pasó a ser un “artista popular nato”.

La buena recepción del filme le dio la posibilidad de empezar a trabajar en el proyecto de Encuentros Cercanos del Tercer Tipo, una especie de cuento de ciencia ficción con extraterrestres aniñados y un “working class hero” como protagonista.

Pero los productores le impusieron al siempre traumatizado Paul Schrader como guionista, quien intentó transformar esa fantasía en una parábola religiosa y, tras una dura discusión con Spielberg, el proyecto se archivó.

Por esa misma época, los productores Richard Zanuck y David Brown habían comprado los derechos de adaptación de una novela de Peter Benchley con la que planeaban hacer “una película de monstruos”.

La historia del gran tiburón blanco que aterrorizaba a una idílica comunidad balnearia les permitiría, pensaban, revivir el viejo espíritu de la Universal Pictures, identificado con criaturas como Drácula o Frankenstein. Luego de la frustración de Encuentros…,

Spielberg andaba buscando un nuevo trabajo, y cuando pudo leer la novela de Benchley les pidió a Zanuck y Brown que le encomendaran el nuevo proyecto de su Estudio.

Tras quitarle de la cabeza todas las pretensiones de hacer una película “de autor” con ese material, los productores accedieron. Si Tiburón (Jaws -mandíbulas- en inglés) reventaba las taquillas, le dijeron, entonces podría hacer todas las películas “de arte y ensayo” que quisiera. Pero en la empresa Universal estaban buscando hacer mucho dinero con ese material.

“Un velorio”

Spielberg quería filmar en mar abierto, pero el presupuesto inicial obligaba a filmar en un enorme estanque. Eso, creía el joven director, le quitaba realismo y verosimilitud a la historia, porque nadie se iba a asustar con “ese muñeco de polietileno, madera flotante y acero” -como definió al tiburón mecánico- flotando en una piscina.

El estudio quería en los papeles protagónicos a Charlton Heston y Jan Michael Vincent porque daban el porte de “hombres de mar”, pero Spielberg buscaba actores desconocidos para narrar una historia de individuos comunes y corrientes enfrentados a una amenaza casi sobrenatural.

Tampoco le gustaba el guion adaptado por el propio Benchley, que se dispersaba en múltiples subtramas y personajes y parecía un retrato social de la comunidad de la ficticia isla de Amity (“Amistad”) antes que una película de horror sobre un monstruo que devora cuanto ser humano se pone a su alcance.

Al momento de iniciarse la filmación, Spielberg estaba más identificado con el tiburón que con cualquier otro de los personajes.

Carl Gottlieb entró en escena para reescribir el guion y Spielberg pidió que le asignaran a la gran montajista Verna Fields, que ya había editado películas para George Lucas y Peter Bogdanovich.

Logró que le canjearan a Charlton Heston por Robert Shaw, y los otros dos papeles principales quedaron para el casi desconocido Richard Dreyfuss y el ascendente Roy Scheider, que venía de o en Francia.

Todo ese equipo tuvo que empezar a trabajar sin un guion terminado, sin un presupuesto aprobado y -lo más grave de todo- sin tiburones, porque los tres monstruos que el departamento de FX (efectos especiales) había creado estaban diseñados para operar en el agua dulce de una piscina y no sumergidos en la sal marina, lo que hizo que comenzaran a romperse y mostrar múltiples fallas de funcionamiento.

La primera frase que Spielberg escuchaba todas las mañanas al llegar al set era siempre la misma: “El tiburón no funciona”.

Brian De Palma, que ocasionalmente se daba una vuelta por el rodaje de la película, describió ese escenario como “un velorio”. El presupuesto inicial, de tres millones de dólares, comenzó a crecer de manera demencial debido a los costos de filmar en el océano.

Las condiciones climáticas cambiantes y los problemas técnicos con las criaturas mecánicas retrasaban durante días, a veces semanas la filmación.

El equipo técnico consideraba a Spielberg demasiado joven (29 años) e inexperto para hacerse cargo de una película de esas características, y se burlaban de él a sus espaldas. Dreyfuss y Shaw -especialmente Shaw- no daban ni un dólar por el éxito del proyecto, y deambulaban erráticos por el set.

A la semana de iniciado el rodaje, Spielberg presentó su renuncia, pero los productores lo obligaron a quedarse porque ya era tarde como para reemplazarlo. Alrededor de Tiburón todo era desorden y pesimismo.

Y sin embargo, los continuos parates en el rodaje para que los técnicos repararan los tiburones mecánicos permitieron una especie de milagro de convivencia entre el guionista, el director y los actores principales.

Por las noches, Scheider, Shaw y Dreyfuss improvisaban escenas y sugerían diálogos, Spielberg y su guionista los bajaban al papel y los reescribían, y así la película se fue transformando en otra cosa.

De ser una simple película de monstruos, Tiburón pasó a ser el retrato de tres hombres que, en principio, no tienen nada en común entre sí, pero que se ven hermanados en una relación de camaradería cuando la presencia del tiburón en las costas de la isla se revela como una amenaza progresivamente metafísica, que descubre, a su vez, a la isla de “Amity” como un entramado de corrupción y negocios capaz de especular con el costo de vidas humanas.

Spielberg volvió a los sets tan renovado por esa experiencia de reescritura que los desastres mecánicos de las criaturas pasaron a ser un problema secundario.

Junto a su montajista Verna Fields comprendieron que, cuanto menos se mostrara a la criatura, más terror causaría en la platea, obligada a imaginar su siniestra presencia. Spielberg, entonces, empezó a hacer una película “hitchcockiana”, basada en la tensión y el suspenso.

El recurso a los “barriles amarillos” que señalan la cercanía y la acechanza del monstruo, junto con la escalofriante banda de sonido de John Williams (poco más que dos notas amplificadas por una tuba, que evocan algo así como la respiración de una criatura infernal) transformaron completamente la película, que pasó de ser un simple baño de sangre a una obra maestra escalofriante basada en el poder de la sugerencia y la abstracción.

Al momento de finalizar el rodaje, el presupuesto de Tiburón se había triplicado (alcanzando los 10 millones de dólares) y los productores tenían dudas sobre cómo lanzar la película. No sabían muy bien lo que tenían entre manos, pero aún así decidieron invertir un millón de dólares más en un spot publicitario que se emitió durante el prime time televisivo en las semanas previas al estreno.

En una de las primeras funciones, Spielberg, mezclado entre los espectadores, vio a un hombre levantarse y vomitar durante la escena en que el tiburón ataca al chico del flotador amarillo, y supo que su película iba a ser un éxito.

Se estrenó el 20 de junio de 1975 en 409 salas, casi tantas como El Padrino (1972), a quien superó en recaudación, acumulando la demencial cifra de 129 millones de dólares.

Mientras Tiburón reventaba taquillas, Scorsese filmaba, en las desoladas calles de Nueva York Taxi Driver.

El tiempo se encargaría de sembrar la polémica, cuando el glorioso “New Hollywood” que había nacido con Easy Rider y la historia de la familia Corleone se vio súbitamente sepultado por el éxito de la película de Spielberg y las demandas de productores cada vez más poderosos que, en lugar de cintas de autor con inquietudes estéticas y sociales, exigían“tanques” súper comerciales basados en premisas sencillas, que con gran aparato de publicidad pudieran cosechar cifras abultadas en tiempo récord.

A partir de la obra maestra de Spielberg, Hollywood quiso un Tiburón todos los años. En 1977 llegaría La Guerra de las Galaxias de su amigo George Lucas (que superó en recaudación a la película de Spielberg) y tres años después Michael Cimino sepultaría al estudio United Artists -fundado, entre otros, por Charles Chaplin- con el estrepitoso fracaso de crítica y público de su western revisionista Las Puertas del Cielo.

Entonces quedó claro qué tipo de concepción cinematográfica había resultado vencedora, y Hollywood cambió para siempre.